Інформація про новину
  • Переглядів: 321
  • Дата: 21-10-2021, 10:02
21-10-2021, 10:02

1.3. Ідеї розвитку особистості в культурі Нового часу

Категорія: Методичні матеріали





Попередня сторінка:  1.2. Орієнтири мистецької освіти та вих...
Наступна сторінка:   1.4. Інтеграція в мистецтві та освіті Н...

У Новий час (з початку XVI ст.) на теренах Європи почали нарощуватися темпи розвитку науки й техніки, збільшуючи інтелектуальний потенціал європейських надай. Поступово сформувався сцієнтист-ський менталітет, який зумовлював новий тип культури та освіти. В епоху розуму та науково-технічного перевороту, абсолютизації раціонального мислення освіту почали розглядати як складник культури, і в такий спосіб закладено фундамент культурно-антропологічного підходу. Тривалий час зберігався погляд на культуру, її трактування в опозиції «культура - природа», де культура розглядалася як усе те, що зроблено людиною, на відміну гід того, що існує незалежно гід неї. Науково-раціоналістична свідомість спричинила формування людських уявлень про механістичну картину світу, розпочався довготривалий перехід до світського типу суспільства й відповідної секуляризованої освіти.

Ідею «гармонії сфер» із захопленням розвивав німецький астроном і математик Йоганн Кеплер (1571-1630). Цей великий німецький учений у трактаті «Гармонія світу» (1619), який уважав вершиною своєї науково творчості, обґрунтував закони руху планет навколо Сонця. Він догів ідентичність співвідношення астрономічних і музичних величин під час утворення гармонії. Поєднання теорії музики з відкриттями в галузі астрономії знаменувало крок до інтегрального бачення світу, нового усвідомлення тези про гармонію як універсальний світовий закон.

Трактат Кеплера складається з п’яти книг: перша присвячена правильним багатогранникам, друга - порівнянню фігур, третя - виникненню гармонійних зв’язків у музиці, четверта - гармонічній конфігурації в астрології, п’ята - гармонії руху планет.

 

Тимчасом як середньовічні філософи використовували поняття «музика сфер» лише метафорично, Кеплер розраховував математичні співвідношення в русі планети та пов’язав їх з музичними інтервалами. Він установив сім основних гармонійних інтервалів (консонансів): октаву (2/1), велику сексту (5/3), малу сексту (8/5), чисту квінту (3/2), чисту кварту (4/3), велику терцію (5/4) і малу терцію (6/5), з яких далі вивів увесь звукоряд, як мажорний, так і мінорний.

 

На думку Кеплера, планети утворюють своєрідний хор, до якого входять тенор (Марс), два баси (Сатурн і Юпітер), сопрано (Меркурій) і два альти (Вене-ра й Земля). За ідеєю астронома, усі співвідношення максимальної та мінімальної швидкості планети становлять гармонійні інтервали, за винятком орбіт Марса та Юпітера, що створюють дисонанс (через 200 років після смерті Кеплера з’явилося наукове підтвердження гіпотези вченого).

 

Науковий спадок Й. Кеплера будив думку багатьох дослідників наступних поколінь. Один з провідних композиторів XX ст. Пауль Гіндеміт присвятив ученому свою останню оперу «Гармонія світу».

Французький математик, фізик, викладач філософії та теології Марен Мерсенн (15881648) був одним зі своєрідних координаторів наукового життя Європи Нового часу. Він жваво листувався з багатьма видатними європейськими вченими того часу: Декартом, Галілеєм, Паскалем та ін.

Філософський трактат ученого «Загальна гармонія» (Traite de l’harmonie universelle, 1637) - зразок «універсальної науки»

XVII століття, адже він синтезує музикознавство з фундаментальними відкриттями експериментального природознавства. Значними вважаються його дослідження в галузі акустики, які істотно вплинули на теорію музики. Мерсенн першим сформулював закони вібрації струни, виявив природу обертонів, визначив швидкість звуку (поширення акустичних хвиль у середовищі), став вивчати феномени луни й резонансу, відстоював рівномірну темперацію, запропонував власну класифікацію музичних інструментів -як західних, так і східних. Також приділяв увагу впливу музики на людину. Дослідник, який не був професійним музикантом, залишив у цій галузі напрацювання, що викликають інтерес фахівців і сьогодні.

Як же під впливом раціоналізації світогляду й сегментації наукових знань змінювалися погляди на мистецьку освіту?

Вирішальною ознакою школи тієї доби - вищої середньої - стала її предметна структура, яка відображала механістичний світогляд, пріоритет природничо-наукової картини світу. Вона позитивно вплинула на розвиток наукового знання, спонукала до відкриттів у багатьох сферах науки й техніки, художніх досягнень, але негативно позначилася на освітньому статусі мистецтва. Мистецька освіта розділилася на автономні частини - професійну та загальну, які стали дедалі більше

віддалятися і розвиватися подібно до законів паралельних ліній, що не перетинаються.

Професійна мистецька освіта отримала історичний шанс, який блискуче використала. Вона поступово трансформувалася в елітарну; її становлення, розпочате в епоху Відродження, завершилося розгалуженою системою мистецьких навчальних закладав різного рівня і типу. Академії мистецтв і консерваторії відкрито в багатьох європейських кранах. І це, безперечно, вельми позитивно вплинуло на розквіт різних галузей мистецтва. Що ж стосується загальної мистецько освіти, то вона поступово втратила пріоритетність у мистецько-культурному розвитку учнів, виконуючи роль засобу переважно релігійного виховання, а згодом -своєрідного естетичного додатка до панівної ідеології.

На початку становлення мистецько освіти Нового часу на її розвитку позначилися художні напрями бароко та класицизму, адже мистецько-педагогічні процеси важко відокремити від культури та власне мистецтва.

Для універсального європейського стилю бароко характерний синтез пластичних мистецтв: образи архітектурних споруд доповнювалися скульптурними та живописними, щедро збагачувалися декоративним мистецтвом. Художній синтез в архітектурних ансамблях досягається завдяки єдиному стилю в організації зовнішнього та внутрішнього простору. Типові ознаки бароко: театральність, динамізм, декоративність - специфічно виявлялись у різних видах мистецтва. На полі-

фонічне музичне мислення вплив мали візуальні образи й архітектоніка сакрального мистецтва тієї епохи, а на мелодику - театрально-риторичні форми висловлювання. Уявлення, що «архітектура - це застигла музика», надихало митців на оригінальні аналогії в художній творчості. Показовим щодо цього є музика Йоганна Себастьяна Баха (16851750), на якій позначилася сакральна архітектура того часу. Легендарний піаніст-романтик Ференц Ліст (1811-1886), який мав витончене митецьке чуття, описуючи свої враження гід сприймання композиції однієї з фуг Баха (до-дієз мінор з 1-го тому ДТК), порівнював її з архітектурним образом собору.

Англійський учений Ісаак Ньютон (1643-1727) заклав фундамент сучасного природознавства. Творець класичної фізики із захопленням досліджував феномен кольору, на основі спостережень здійснив розщеплення світла на сім кольорів спектра, продемонстрував цей дослід з використанням призми. Експерименти з кольором тривали впродовж усього життя. Монографія Ньютона «Оптика» визначила розвиток цієї науки до початку XIX століття.

Гуманістичні ідеали Просвітництва стимулювали появу нових жанрових різновидів у галузі театру: містерії, міраклю, мораліте, комедії-фарсу. Різноманітні форми театралізованих масових видовищ можна було побачити на міських змаганнях з риторики, аматорські музично-театральні вистави розігрувалися в навчальних закладах.

У Франції - батьківщині класицизму, який поступово поширився в багатьох країнах Європи, значного розповсюдження набули різні театральні, зокрема хореографічні, форми синтезу мистецтв. Виховні можливості театрального синтезу, скажімо, здатність викликати афекти (навіювати), приваблюють також церковнослужителів, тому театр був важливим компонентом морально-естетичного виховання в єзуїтських школах і колегіумах, духовних навчальних закладах, а потім і в різних типах закладав світської освіти.

Класицизм, згідно з просвітницькими ідеалами, спирається на універсальні мистецькі зразки, античні й ренесансні естетичні канони. Звідси його раціонально-логічні орієнтації на гармонію з ознаками пропорційності, чіткого членування час

тин, симетрії, порядку в усьому. Цей стиль яскраво виявився в літературі, музиці, архітектурі, живописі, скульптур.

Значний естетико-виховний потенціал мала книжка французького філософа-просвітителя і педагога Жан-Жака Руссо (1712-1778) «Міркування про науки й мистецтва», де натрапляємо на цікаві міжвидові мистецькі порівняння, як-от: мелодія в музиці - малюнок у живописі, музична гармонія - кольори в живописі.

Інший видатний філософ-просвітитель Дені Дідро (1713-1784) порушує питання виховних функцій мистецтва, обґрунтовує необхідність викладання мистецьких дисциплін (музики, танцю, живопису) для поглиблення гуманітарної освіти, висуває ідею створення синтетичного мистецтва - музичиш драми.

Пошук мистецьких аналогів, а також взаємозв’язків між мистецтвом й іншими дисциплінами був характерний для німецьких та англійських учених, які в руслі теорії афектів та теорії наслідування обґрунтовують положення про посилення виховного впливу мистецтв за умови об’єднання їхнього енергетичного потенціалу (пе -редусім музики та поезії).

Англійський художник Вільям Гоґарт (1697-1764) у трактаті «Про красу» звертався до міжвидових мистецьких

зв’язків. Він доводив необхідність поєднання класичної доцільності форми з різноманіттям природи, значну увагу приділяв рухові - різновиду художньої мови, ілюстраціям-паралелям з поезією тощо.

Починаючи з кінця XVIII ст. естетична думка розвивається в кількох напрямах, але в центр уваги вчених - людина як суб’єкт діяльності, утілення розуму, моралі й краси, здатна до самопізнання (Кант, Геґель, Фіхте). Культурологічний дискурс, становлення понять «культура» та «культуровідповідність освіти» уможливлювалися тому, що представники німецької класичної філософії осмислювали сутність людини, ставлення до неї не як до засобу, а як до абсолютної цінності, індивідуальності.

Оригінальна концепція кольору (сьогодні її можна визначити як естетико-феноменологічну) належить Йоганну Вольфґанґу Ґете (17491832) - основоположнику німецької класичної поезії. «Кольори викликають у людях велику радість» - писав Ґете, який першим звернув увагу на зв’язок кольору з емоціями людини. Він опублікував свою працю «Наука про колір» - плід кількох десятиліть вивчення цього

питання. Фізики поставилися до неї скептично, уважаючи дилетантською, проте філософи, зокрема Артур Шопенгауер, оцінили схвально. Ідеї Ґете мали сутт ве значення для становлення в майбутньому психології мистецтва, вони стимулювали розвиток арттерапії.

Упродовж XV ст. в суперечках філософів висловлюються різні погляди на явище синестезії як результату взаємозв’язку та взаємовпливу людських почуттів. З’являються оригінальні спроби науково довести античну гіпотезу щодо партитури «музики сфер» та провести аналогію «спектр - октава» (аналогія Л.-Б. Кастеля: «сім нот - сім кольорів»).

Такий феномен досить поширений, але його психологічна картина сво рідна в кожної людини, а сенсорні відчуття - суб’єктивні.

Виокремлюють різні типи синестезії: графічно-кольорова, звуково-кольорова, температурно-нюхова, звуково-нюхова, кольорово-часова, часово-просторова тощо. Найбільш вивченим типом є графічно-кольорова.

У в тчизнян й осв т , що успадкувала в зант йську концепц ю, традиції і новітні західноєвропейські досягнення в цариш гуманітарної думки переосмислюються з урахуванням національних особливостей. Греко-латино-слов’янські школи, де основу навчання становили сім вільних наук і мистецтв, створили міцне гуманітарне підґрунтя розвитку вітчизняного шкільництва. Основоположні принципи та національні особливості педагогіки мистецтва епохи бароко формувалися в братських і козацьких школах, а потім - у колегіумах та академіях, що загалом сприяло розквіту української культури та мистецтва.

При українських монастирях і духовних навчальних закладах засновувалися друкарні (Львівська, Київська, Новгород-Сіверська, переведена згодом до Чернігова), які випускали книжки культового призначення, полемічні трактати, поетичні твори, а також буквар та іншу навчальну літературу. При друкарнях формувалися школи художників-граверів (брати Л. та О. Тарасевичі, Л. Крщонович, І. Щирський), упроваджувався колірний друк, різноманітні шрифти й орнаменти. Отже, ці заклади ставали своєрідними культурно-мистецькими й освітніми осередками.

У Глухові - гетьманській резиденції - засновано спеціальну музичну школу (1738). Протягом кількох десятиліть у ній навчали співу та гри на музичних інструментах (скрипка, бандура, гуслі) хлопчиків з багатьох регіонів України, яких після одного-двох років навчання відправляли до співочої капели в Петербурзі, яку очолювали українці М. Полторацький, потім Д. Бортнянський.

Естетичному вихованню учнів засобами мистецтва приділялася увага в Острозькій і Києво-Могилянській академіях; за академічним

зразком мистецькі студії впроваджувалися в навчально-виховний процес Чернігівського, Переяславського й Харківського колегіумів (шильний театр, хоровий спів, інструментальне виконавство, художні класи).

Виникнення в стінах Києво-Могилянської академії та колегіумів такого педагогічного явища, як «шкільна драма» - показовий приклад поліхудожнього виховання учнів. Шкільний театр, драматичний і ляльковий (вертеп), відігравав роль своєрідного практикуму з поетики та риторики. Він був тісно пов’язаний з музичним вихованням учнів, про що свідчить педагогічна діяльність багатьох представників інтелігенції тієї доби.

Нош. наукові відкриття ХІХ ст. похитнули стабільність уявлень людей про світобудову, притаманних Просвітництву з його механістичною картиною світу. Активізувалися процеси національного самоусвідомлення багатьох європейських народів. В обох частинах розділеної навпіл України (між Австро-Угорською монархією та Російською імперією) украй не вистачало спеціальних навчальних закладав мистецького профілю, що гальмувало зростання вітчизняних кадрів мит-ців-професіоналів, а отже, і художньої культури суспільства загалом. Щоб задовольнити потреби промисловості протягом ХУІІІ-ХІХ ст., уряди багатьох європейських держав заснували школи художньо-промислового напряму. У цариш, мистецько' освіти активізувалася приватна ініціатива. Суголосні тенденції виявилися в підготовці музикан-тів-виконавців (заснування консерваторій, шкіл тощо).

У другій половиш. ХІХ ст. за підтримки інтелігенції створено мережу навчальних закладав для підготовки фахівців у сфер мистецтва: низку шкіл художньо-промислового та образотворчого напрямів у Львові, Дрогобичі, Коломиї, Чернівцях, Києві, Одесі, Харкові, Феодосії тощо, професійні музичні школи поступово перетворено в училища в Києві, Харкові, Одесі, Полтаві тощо.

Викладання мистецтва в освітніх закладах у всі часи об’єктивно було невіддільне від розвитку культурно-мистецьких явищ. Складна й суперечлива соціокультурна ситуація ХІХ ст. спричинила зародження нових художніх напрямів. У мистецтві поряд з класицизмом розвиваються інші загальноєвропейські стиш, як-от романтизм і реалізм. Вони тяжіли до вищих орієнтирів краси, але по-різному вирішували шляхи її досягнення. Романтизм, відмовляючись від класичних норм витриманості й строгості, культивує інтуїтивно-чуттєві здатності людини. Джерело натхнення романтики знаходили в національній історії, фольклор, народному побуті. Надмірному практицизму й раціоналізму в мистецтві вони намагалися протиставити емоційно багатий духовний світ людини. Тому не дивно, що романтизм надзвичайно яскраво виявився в музиці, дав потужний імпульс розвитку програмних творв, пов’язаних з літературою. Відповідно в навчальних закладах, особливо в гуманітарних гімназіях, посилилися зв’язки музичних, літературних і театральних форм творчості учнів.

Романтичні та реалістичні досягнення в художній культурі XIX ст. спричинили, з одного боку, глибше усвідомлення специфіки окремих видів мистецтва, з

 

іншого - активні пошуки способів взаємодії мистецтв. Своєрідний романтичний ренесанс пережила опера. Вона на новому рівні втілювала ідею синтезу мистецтв, яку найпослідовніше відстоював німецький композитор Ріхард Ваґнер (1813-1883) у новаторській музично-театральній і літературній творчості.

 

У діяльності українських митців оперний жанр отримав унікальний педагогічний варіант - дитячу оперу-казку, яку започаткував Микола Лисенко (1842— 1912). Вона закріпила педагогічне значення ідеї синтезу мистецтв в єдності слова, музики та театральної гри, сприяла її екстраполяції із загальноестетич-ної в естетико-виховну площину.

Використання комплексу мистецтв у педагогічній практиці здійснювалося різними шляхами. Найплідніший розвиток, особливо під впливом пісенно-романсової творчості романтиків, ця ідея отримала у взаємодії музичної та вербально' мов завдяки їхній природній інтонаційній спорідненості на генетичному та функціональному рівнях. Широко застосовувалися в педагогічній діяльності театральні форми.

Взаємодія мистецтв, яку розпочали ще романтики, поглибилася в імпресіонізмі (живопис, музика) та символізмі (поезія, театр). Проте якщо в романтизмі панує синтез музики та літератури, то імпресіоністів цікавлять зв’язки музики й образотворчого мистецтва. Наприклад, у «музичному живописі» К. Дебюссі зазвучали пейзаж, виявляючи нош. колористичні нюанси музично фактури й тембрів (сади під дощем, хмари, місячне сяйво, хвилі на мор, тумани). Художники (Клод Моне, Каміль Пісарро, П’єр-Оґюст Бенуар, Альфред Сіслей та н.) шукали музикальність у поєднанні кольорів, у відображенні їхніх найтонших відтінків. Завдячуючи цьому «рухові мистецтв назустріч», маємо цікаві взаємопроникнення не лише тем, а й засобів.

Поширення поліхудожніх тенденцій у мистецтві спонукало до тео-ретико-педагогічних рефлексій, підштовхувало аналогічні пошуки в цариш поліхудожнього виховання особистості. Проте розквіт цих ідей в освіті припадає вже на наступну епоху.

 

 

Це матеріал з посібника "Методика навчання інтегрованого курсу “Мистецтво” у 3-4 класах" Масол

 




Попередня сторінка:  1.2. Орієнтири мистецької освіти та вих...
Наступна сторінка:   1.4. Інтеграція в мистецтві та освіті Н...



^