Інформація про новину
  • Переглядів: 17
  • Дата: 21-10-2021, 10:19
21-10-2021, 10:19

1.4. Інтеграція в мистецтві та освіті Новітнього часу

Категорія: Методичні матеріали





Попередня сторінка:  1.3. Ідеї розвитку особистості в культу...
Наступна сторінка:   2.1. Пріорітети модернізації загальної ...

XX століття - час небачених контрастів: з одного боку, прорив у космос, розщеплення атома й здобуття нової енергії, відкриття і поширення високих технологій та глобальних комунікацій, а з іншого - світові війни, національні та релігійні конфлікти, небачені екологічні катастрофи. Культура перестала виконувати стабілізаційну роль, а криза культури призвела й до кризи людяності. Суспільство опинилося перед глобальними суперечностями, які неможливо вирішити без докорінних змін у світогляді. Усе це зумовило поступовий перехід людства до нового - імовірнісного стилю мислення, детермінованого існуванням людини в полі прогностичних уявлень і тотальної невизначеності.

Математичну та космологічну інтерпретацію гармонії сфер, яку піфагорійці виводили із числа та звучання музики і яка набула подальшого розвитку в середньовіччі (до античного поняття симетрії додано принцип пропорційності), у період Ренесансу вперше екстрапольовано на культурно-соціальну сферу (гармонійний розвиток особистості). Це стимулювало розквіт мистецтва та теорії мистецтва, художньої освіти (відродження і доведення тези про золотий перетин у живописі та ін.). Починаючи з Нового часу світоглядні уявлення про гармонію світу, які нерідко мали вигляд інтуїтивних і дещо наївних гіпотез, почали збагачуватися науковими теоріями (учення Кеплера, теоретиків музики тощо). Ця ідея стала лейтмотивом роздумів Альберта Ейнштейна (1879-1955) - творця теорії відносності, яка змінила не тільки науку, а й художній простір Новітнього часу з його авангардними пошуками й відкриттями. Завдяки новій науковій концепції простору й часу в літературі, живописі, скульптур, музиці з’явилися інші виміри (наприклад, традиційно площинний живопис набував рис тривимірності). Тож різні види мистецтва треба було сприймати органами всіх п’яти властивих людині чуттів, що сприяло розвитку психології художнього сприймання і активізувало поліхудожні тенденції в мистецькій освіті - загальній і фаховій.

Тему гармонії сфер оспівували письменники В. Шекспір, Й. В. Ґете, О. Блок, П.Тичина, композитори Й. Штраус, М. Римський-Корсаков, П. Гіндеміт. Вона зазвучала в царині сучасної електронної музики в інтерпретації композитора-мінімаліста Ґреґа Фокса (композиція «.Пісня сфер», 2006), британського муль-тиінструменталіста, композитора й аранжувальника Майкпа Олдфілда.

 

Зародження синергетики (І. Пригожин та ін.) відкрило еру некла-сичної або посткласичної науки: відбувається примирення космосу (порядку) і хаосу, що вносить до розуміння світу нову динаміку та роз

криває креативний потенціал боротьби протилежностей. Пригадаймо провідне положення синергетики - міждисциплінарного напряму науки, що пояснює самоорганізацію відкритих складних систем: невпорядкованість (строкатість, безладдя) - не тимчасове явище чи недолік, а нормальний стан природних, соціальних і психічних процесів, що гнучко інтегруються.

Нош. погляди на науку, а також мистецтво та освіту, кристалізуються сьогодні буквально на наших очах, і вони пов’язані з відкриттям поняття фракталу (1975). Це математичне відкриття стимулює дослідження гармонії як універсальної категорії буття, учить бачити красу та впорядкованість у всьому, спостерігати й усвідомлювати глибинні інтегральні зв’язки між усіма галузями людського знання.

Фрактали мають складну структуру, вони бувають не лише площинними (двомірними), а й об’ємними (тривимірними). Значне збільшення фрагментів звичних нам геометричних фігур (круг, квадрат, трикутник тощо) виявляє незвичайні, фантастичні картини, споріднені з мистецтвом. Багато об’єктів у природа мають властивості фракталу, наприклад морське узбережжя, хмари на небі, гірські вершини, крони дерев, сніжинки, корали, квіти, блискавки в грозовому небі, кристали, сталактити.

Фрактали широко застосовуються в комп’ютерній графіці для побудови зображень дерев і кущів, гір, морських хвиль тощо. У художній освіті застосування фракталів відкриває нош дидактичні горизонти. Доцільно вже в молодшому шильному віці створити фантастичні, дивовижні за красою композиції: малювати морозні візерунки на вікні й вирізувати симетричні сніжинки, виготовляти вироби в техніці вити-нанки, оригамі й квілінгу.

Зв’язки мистецтв із фізикою, математикою, інформатикою та іншими точними науками переконливо виражаються в багатьох аспектах сучасної культури. Художні артефакти піддаються алгоритмічному аналізу за допомогою інноваційних технологій, завдяки чому виявляються нові, приховані раніше властивості речей, які не можна сприймати просто візуально чи аудіально.

Творчість Кацусіка Хокусая (1760-1849) - доказ того, що фрак-тальні структури були відомі людству з незапам’ятних часів, але описувалися вони тільки візуально - за допомогою мистецтва. Знаменита «Велика хвиля» японського митця навіть послужила прообразом графічної фрактальної хвилі, яку згенерував математик Бенуа Мандель-брот (1924-2010). З того часу виявлення і наслідування фрактальності класичного живопису стало захопливою науковою та художньою практикою. Поступово поняття «фрактальне мистецтво» вийшло далеко за меж математичного, алгоритмічного, цифрового мистецтва.

Інтерпретація в різних творах мистецтва правил симетрії, пропорцій, золотого перетину та інших загальноестетичних закономірностей, що віками торували свій шлях через переважно інтуїтивні прозріння митців, набуває наукової аргументації, що вочевидь впливає на організацію сприймання мистецтва в освіті, на поліхудожнє виховання особистості.

Відкриття в науці й технологіях у всі часи надавали енергії оновленню мистецтва, сприяли розвитку теорії художньої творчості, від постулатів якої залежать напрями трансформації освітньо-виховних процесів у суспільстві.

Які ж саме зміни відбувалися в мистецтві впродовж століття, що минуло? Що кардинально нового привніс у педагогіку мистецтва час, який назвали Новітнім?

На початку XX ст. в Західній Європі виник модернізм як реакція на нестабільність суспільного життя і розчарування у світоглядних уявленнях та естетичних цінностях минулого. Культура епохи модернізму, а згодом і постмодернізму (через пів століття) характеризується мозаїчністю, плюралізмом, поліфонією художньо-світоглядних уявлень. Світ захопився новим аудіовізуальним мистецтвом - кінематографом. Водночас виникають нош. форми синтезу мистецтв: спочатку кольоромузика, а згодом низка артпрактик і художніх реалій, що сформувалися на перетині мистецької та технічної творчості (інсталя-ц , перформанси, net-культура).

Калейдоскоп художніх стилів і напрямів виник на ідейній платформі заперечення ідеалів реалістичного мистецтва та протиставлення їм інших форм - абстрактних або підвищено експресивних. Тобто, незважаючи на відмінні риси, усі вони мали антитрадиційний характер.

Одночасно з тріумфальною ходою кіно активізувалися й інші тенденції до синтезу мистецтв: новаторство «музикального живопису» Василя Кандінського (1866-1944), унікальність творів Мікалоюса Чюрльоніса (1875-1911), які вразили сучасників живописом у музиці й музикою в живописі.

 

Живописне полотно М. Чюрльоніса «Фуга» має музичну назву - назву жанру, поширеного в поліфонії. Картина дозволяє говорити про найвище втілення ідеї синтезу мистецтв - однієї з ідей символізму. Відомо, що за допомогою різних символів ми можемо пізнати сенс художнього твору, його глибинний зміст. Лінійно побудовані ряди образів (ялини), розміщених на кількох рівнях, нагадують рух мелодій - чергування однакових або подібних елементів композиції (голосів поліфонічного твору). У просторі картини ніби утворюється «партитура» з власним ритмом і гармонією.

 

Пересічна людина звикла сприймати музику слухом, а образотворче мистецтво - очима. Проте в Новітній час деяких митців охоплю бажання подолати ці стереотипи й вийти за усталені меж в новий художній простір, де панує інша мова, інші правила, інші традиції.

Художників цікавить ритм і динаміка руху в площинних композиціях. Голландський художник Піт Мондріан (1872-1944) у своїх абстракціях намагався вийти на максимальний рівень естетичного узагальнення і передати ритм, зокрема й синкопований, як у музиці (бродвейський бугі-вугі).

Представники оп-арту (оптичного мистецтва) Віктор Вазарелі (1906-1997) та Хуло Ле Парк (нар. в 1928 р.) використовують особливості зорового сприйняття для створення оптичних ілюзій або оптичних ігор. Ле Парк проводив безліч експериментів з глибиною, кольором, мобільними об’єктами. Він прагнув подолати пасивність глядача, розвинути в нього справжню здатність до сприйняття, змушував включатися в даю - у ситуацію трансформації і перетворення зображеного. Так народжувалося інтерактивне соціальне мистецтво, зорієнтоване на взаємодію з автором і з іншими глядачами, на творчість і рефлексію.

Динамізм - символ сучасної епохи. Він проникає і в мистецтво скульптури. Італієць Умберто Боччо-ні (1882-1916) спробував виявити в пластичній формі навіть рух м’язів людини, коли вона крокує.

Александр Колдер (1898-1976) створив свої знамениті «мобілі»: це були повітряні скульптури, що складалися з дроту й металевих деталей різної форми, які приводилися в рух природними повітряними потоками, іноді навіть звучали. У такий спосіб досягалася динаміка в просторових формах, які належали до нового напряму - кінетизму. Мобілі митець творив, спираючись на інтуїцію, а от у масштабних вуличних інсталяціях він застосовував строгий розрахунок та інженерні знання. Радикальний підхід митця вражав сучасників, які звикли бачити статичні скульптури з каменю, дерева чи бронзи.

Утілюючи в картинах вільні асоціації, художники нетривіальними способами передавали відчуття ірраціональності світу. Сюрреалістичні картини Сальвадора Далі (1904-1989) шокували чудернацькими образами й вигадливими сюжетами, неймовірними підтекстами. Твори-загадки іспанського сюрреаліста надихають на власні оптичні ілюзії українського живописця Олега Шупляка (нар. в 1967 р.).

Які ж тренди панували впродовж столітнього розвитку музичного мистецтва? Наскільки змінилася мова музики під впливом новітніх наукових і художньо-естетичних розвідок і досліджень?

Центральною фігурою революційних інтегративних відкриттів у музиці став композитор Олександр Скрябін (1871-1915). Він уперше вніс у партитуру симфонічної поеми «Прометей» додатковий рядок -Іисе («світло», «світлова клавіатура») і розпочав утілення своєї панес-тетичної концепції світломузичного синтезу. Так започатковано новий різновид мистецтва - кольоромузику.

Французький композитор Олів’є Мессіан (1908-1992) увійшов в історію світового мистецтва як новатор у галузі інтонаційного мислення, відповідних засобів музично мови, фундатор «ново сакральності» в мистецтві. Його спадок можна інтерпретувати як утілення творчого універсуму в сучасному вимірі.

Митець уписував у нотах своїх програмних творів численні ремарки з конкретними вказівками, у яких саме кольорах він уявляв звучання того чи того фрагмента музики: «сірий травневий ранок», «рожеві, оранжеві, бузкові тони сходу сонця», «жовта іриси» («Каталог птахів»). Новоміфологічну ідею синтезу мистецтв виражено в «Поемі для Мі», під музичним крилом якої об’єдналися поезія, драма, образотворче мистецтво.

У Мессіана звуки музики викликали колірні асоціації. Ці особиста уявлення і переживання відображено в його творах. Проте хист, який у майбутнього композитора виявився ще з дитинства, не властивий більшості пересічних людей.

Музиці Мессіана притаманні особливі зображальність, яскравість і пластична краса звукообразів, що стали прикметами його картинно-

живописного симфонізму. Дослідниця К. Мелік-Пашаєва порівнює системний підхід композитора, витонченість колористичного нюансування, багатство тембрових поєднань зі «звуковими вітражами».

Божественним даром «бачення музики очима» володіє і відома українська композиторка Леся (Людмила) Василівна Дичко (нар. в 1939 р.). Мисткиня написала чимало творів, яким притаманна синестезія - домінантна властивість її композиторського мислення та світогляду загалом. З-поміж них - опери, балети, хорові композиції, зокрема й дитячі кантати. У кольоровій інтерпретації хорових опер авторка відштовхується від релігійних жанрів: фрески, мозаїки, ікони, вітражу. Інструментальна музика сповнена аналогіями з образами архітектури (фрескові жанри), паралелями з декоративним мистецтвом («Писанки», сюїта «Катерина Білокур»). Такі твори, що вносяться до навчальних програм, сприяють проникненню ідей синтезу мистецтв у вітчизняну педагогічну практику.

Протягом XX століття композитори опановують глибини тембрової колористики й фактурний простір (сонористика, алеаторика).

У період розквіту різноманітних художніх течій модернізму й постмодернізму чимало митців продовжували працювати в реалістичному стилі, який існував паралельно з авангардом, а деякі своєрідно поєднували традиції і новаторство. Символічними щодо цього є постаті художника Пабло Пікассо (1881-1973) та композитора Ігоря Стравінського (1882-1971) - митців світової слави, які впродовж тривалої творчої діяльності зверталися до різних стилів і напрямів: від модерністських до неокласичних.

Новації в художній творчості - візуальній і музичній - вплинули на становлення інтегративних ідей у педагогіці мистецтва.

На поліхудожньому підході до естетичного виховання ґрунтуються відомі зарубіжні педагогічні системи XX ст., що виникли в різних країнах - Швейцарії, Німеччині, Австрії, Рот та ін.:

- Еміля Жака-Далькроза (домінанта - хореографія);

- Карла Орфа (домінанта - зв’язок «слово - музика - сценічна дія»);

- Рудольфа Штайнера (домінанта - цілісна взаємодія всіх мистецтв).

хні інтегративні ідеї, як і педагогічні експерименти в цьому напрямі Болеслава Яворського та Миколи Леонтовича, посібник пісень-ігор Василя Верховинця та ін., висвітлені в попередньому нашому методичному посібнику для 1-2 класів. Тому привернемо увагу до маловідомої постаті українського педагога-дослідника Якова Мамонтова, який висунув принцип естетизації навчання та обґрунтував його в кількох своїх працях. У спеціальній роботі «Художньо-дидактичний метод» (1922) він проводить паралель між педагогікою і мистецтвом, які мають точки перетину. Естетизація (педагогіки) розглядається як найбільш серйозна реформаційна ідея того часу, аргументуються переваги так званого художньо-дидактичного методу, який:

1) дає право педагогу на вільний прояв індивідуальності в педагогічному акті,

2) відкриває можливість уникати нудних повторювань і шаблонів,

3) поширю і поглиблю зміст педагогічної діяльності,

4) допомагає безперервному розвою педагогічної індивідуальності.

У другій половиш. ХХ століття в оригінальній гуманістичній системі виховання Василя Сухомлинського (1918-1970) суттєву роль відіграють естетичні чинники - «виховання красою», які наскрізно пронизували навчально-виховний процес Павлиської «школи радості». Емоційно-естетичний компонент у цій педагогічній системі був тісно пов’язаний з моральним вихованням. Видатний педагог уважав, що в школі треба насамперед плекати душу дитини, здатну до глибоких переживань, і будь-які ідеї мають сприйматися «розумом і серцем», бо відображення знань в емоціях - важлива умова переходу знань у пере-

конання і загалом становлення світогляду. Ознайомлення з мовою почуттів (музикою, поезією, театром) розпочиналося з фольклорних джерел: української народної пісні та казки.

Педагог закликав до ширшого використання всіх засобів мистецтва в навчанні: художнього слова, музики, малюнка, архітектури тощо. Особливо Сухомлинський наголошував на педагогічному значенні театру як синтетичної форми духовної діяльності, що завдяки грі стимулює фантазію, а також говорив про важливість ритму, точніше - ритмічності навчання.

Від попередніх століть сучасна педагогіка успадкувала просвітницькі ідеали. Вона трималася на оптимістичній вірі в силу розуму, який сприятиме примиренню та єднанню різноманітних культур і цінностей на ґрунті начебто єдино правильної - прогресивної - траєкторії суспільного розвитку. Ця віра була «затуманена скептицизмом постмо-дерну», який значно послабив, але не знищив переконання в необхідності діалогу, пошуку соціального консенсусу. Епоха постмодернізму та становлення нового типу інформаційного суспільства, на відміну від попередніх культурно-історичних епох, породжує недовіру до спроб дати єдине для всіх розуміння істини.

Наприкінці XX століття стало очевидним, що людство впевнено рухається до нового типу суспільства - постіндустріального, інформаційного. У культур Заходу відбувся перехід від модернізму до постмодернізму. Імпульси останнього відчутні у формуванні різних напрямів новітнього мистецтва, які утворюють строкату художню картину, у якій поєдналися стилі нео- (необароко, неокласицизм, неофолькло-ризм тощо) і net з колосальними художніми можливостями сучасних технологій. Водночас у надрах сучасної культури виникає безліч кризових моментів. Замість єдиної світоглядної основи мистецтва -різнобарв’я стилів (еклектика), співіснування різних духовних світів, що веде до непорозуміння, небажання слухати й розуміти іншого.

Віра у всемогутність науки й техніки та її вирішальну роль у динаміці культурного поступу суттєво захиталася з поширенням у світі масової культури - комерціалізованої культури споживання, засилля реклами та індустрії розваг.

Через маскульт (кіч) пропагуються квазіцінності: гедонізм, прагматизм, меркантильність, бездуховність. Деестетизація свідомості відбувається завдяки потужним каналам ЗМІ. Влада медіа насаджує стандартизовану мову рекламних стереотипів, штампів і кліше. Симулякри нової віртуальної культури потіснили традиційний художній образ. За цих умов висока місія мистецтва полягає в тому, щоб стати опорою людини в пошуку сенсу життя, а митця -морально-естетичним камертоном у становленні ціннісних орієнтацій особистості. Проте літературний і театральний постмодернізм словами своїх героїв іронізує над реаліями світу, висміює традиції, заперечує вічні цінності. Це спричиняє безнадію незахищеної маленької людини на сцені життєвого театру абсурду, страх перед непередбаченим майбутнім і замкненість у власному «Я».

Педагогіка мистецтва, на жаль, надто повільно реагує на новітні досягнення художньої культури. Медіатехнології повільно проникають у заклади загальної освіти, де навчання зорієнтовано майже винятково на народну й класичну спадщину. Особливо це виявилося на пострадянському освітянському просторі, до якого належить й Україна, де сучасне мистецтво (з його нетривіальними просторово-часовими константами й несподіваними нонреалістичними злуками, з безпредметністю і нефігуративністю, культом дисонансу, що аж ніяк не викликає катартичні емоції, особливо в постмодерністських артпошуках) не допускалося в шкільні програми, незважаючи на те, що саме на українській землі сформувалися велиш авангардисти XX століття Казимир Малевич (1879-1935) та Олександр Архипенко (1887-1964).

На зламі XX-XXI століть людство розпочинає нову сторінку свого художнього л топису, у якому проглядаються контури кіберпростору майбутнього. Його паростки спостерігаються в інтегративній культурі сьогодення. У педагогіці висуваються сміливі гіпотези про синестезію як естетичний феномен, що стимулюватиме мотивацію до будь-якої творчості, зокрема й найсучаснішої - інформаційної. Про це вже сьогодні свідчать унікальні за гармонією і красою фрактали. Чи не таку гармонію сфер - фантастичні абстракції, створені за допомогою математичних формул, інтуїтивно уявляли в космічних просторах Усесвіту геніальні греки?

Мистецтво полягає в можливості знайти у величезній кількості фрактальних фрагментів неповторне поєднання форми та кольору. Спробуйте зі своїми учнями почати цей загадковий пошук цифрової краси.

 

 

 

Це матеріал з посібника "Методика навчання інтегрованого курсу “Мистецтво” у 3-4 класах" Масол

 



Попередня сторінка:  1.3. Ідеї розвитку особистості в культу...
Наступна сторінка:   2.1. Пріорітети модернізації загальної ...



^